maanantai 12. maaliskuuta 2012

Elokuvan tulkintaa


2000 luvun päivitys ‘pahuuden banaliteetista’* – Somo lo gue hay

It's a dog eat dog world, baby! En ole pitkään aikaan katsonu niin inhottavaa elokuvaa, kuin Somo lo gue hay, v. 2011 (suom. 'Mä oo mikä oon'/eng. 'We are what we are') Jorge Michel Graun esikoisohjaus on juuri sellainen elokuva, josta äiti aina varoitti. Äidin mielestä minun olisi ollut parempi katsoa sellaisia onnellisia, kevyitä, elokuvia. Somo lo gue hay on köyhän kannibaaliperheen kautta kerrottu dystooppinen tarina ihmisyydestä.

Elokuvassa ei näytetä ainoatakaan 'normaalia', hyvään kiintymykseen perustuvaa ihmissuhdetta. Ainoat välittämiseen ja kiiintymykseen viittaavat eleet nähdään elokuvassa perheen sisarusten  välillä - mutta nekin rinnastetaan asiayhteyden avulla insestiin ja "rituaalin" ylläpitämiseen. Elokuvan maailmankuva on dystooppinen ja kyyninen. Instituutiot ovat rappeutuneet ja yhteisöllisyydestä on tullut oma irvikuvansa: perhe on typistetty kieroutuneen "rituaalin" ylläpitämiseen keskittyneeksi, toisilleen ambivalenttien muukalaisten pesäkkeeksi;  poliisi on puolestaan voimaton, korruptoitunut ja moraalisesti hakoteillä. Elokuvan sankaripoliisi jää huorakadulla ihastelemaan huorien "vain poliitikoille ja poliiseille" kauppaamaa alaikäistä tyttöä ja avoimeksi jätetään, olisiko kauppoja syntynyt, mikäli poliisin visiitti ei olisi keskeytynyt kannibaalihälytykseen.  

Kun elokuvan alussa vanhus (perheen isä) kuolee ostarille, puhtaanapidon miehet korjaavat ruumiin kuin roskan. Kukaan ei käänny katsomaan, ketään ei kiinnosta. Ihmisen henki on elokuvassa halpa. Väkivalta on elokuvassa raadollista ja brutaalia (sekä myös rakenteellista).Väkivalta on vastentahtoisesti ylläpidetty ja itseään ruokkiva rituaali ja ihmisyyden käyttöaine. Somo lo gue hay sisältää myös groteskin humoristisia piirteitä. Elokuvan nostattamiin naurureaktioihin sekoittui kuitenkin itselläni aina myös hämmennystä, inhoa - ja syyllisyydentuntoa.

Elokuvan miljöönä on rapistunut, kasvoton, likainen ja sokkeloinen kaupunki. Useat kohtauksista sijoittuvat myös perheen kotiin.Tuossa kodissa vallitsee päättymättömien ruumivalvojaisten tunnelma – mutta ilman juhlapuheita ja voileipäkakkutarjoilua. Seinällä raksuttavat lukuisat kellot ovat tahdistettuja, mutta ne eivät varsinaisesti enää mittaa aikaa, vaan pikemminkin sen pysähtymistä. Kello-motiivin kautta elokuvassa asetetaan kyseenalaiseksi valistuksen ajoista länsimaiseen kulttuuriin iskostunut käsitys ihmisestä alati kehittyvänä ja täydellistyvänä lajina. Merkityksensä menettäneen ajan kautta myös ihmisen sivistys rinnastuu keinotekoiseksi kulttuurituotteeksi, joka voidaan viimeisen käyttöpäivän jälkeen heivata menemään.  Elokuvan dystooppisessa maailmanajassa ihmisen merkitys typistyy "rituaalin" ylläpitämiseen - mitä tuo rituaali nykyajan ihmiselle voisi olla, jää katsojan pohdittavaksi.

 Hyvän eksploitaatioelokuvan omaan  Somo lo gue hay herättää katsojassa vaikeita tunteita, jotka saavat pohtimaan omaa ihmisyyttä – ja vallitsevan sovinnaiskulttuurin arvojärjestelmässä ilmenevää kaksinaismoralismia. Elokuva ei lopulta ole dystooppinen kannibaalimässäily, vaan pikemmin yhteiskunta- ja sivilisaatiokriittinen maalailu sellaisesta inhimillisestä todellisuudesta, jossa kukaan ei tahtoisi myöntää elävänsä.

Rooleissa:
Fransisco Berrelso (perheen vanhempana veljenä)
 Alan Chávez (perheen nuorempana veljenä)
Paulina Gaitán (perheen siskona)
Carmen Beato (perheen äitinä)


*’Pahuuden banaliteetilla’ viitataan vuonna 1961 Jerusalemissa käydyn  Adolf Eichmannin sotasyyllisyysoikeudenkäynnin nostattamiin reaktioihin. Kun juutalaisten joukkotuhonnan ”lopullisen ratkaisun”  nukkemestari Adolf Eichmann tuotiin oikeuden eteen, herätti hänen tavallisuutensa ihmisissä reaktioita.  Ihmiset ihmettelivät, kuinka miljoonien ihmisten kuolemasta vastuussa oleva natsi voi olla niin arkinen ja tavallinen – kuin yksi meistä. Niinpä niin.  





Patologinen perhepotretti ranskalaisittain - Á ma Soeur, Sisarelleni

”On niin tylsää, kuudesta kymmeneen. Kymmenestä kuuteen, kuudesta kuuteen. Koko elämän, yötä päivää on niin tylsää. Jos vain löytäisin kuolleen tai elävän, ihmisen tai vaikka eläimen, niin haaveilla voisin”, laulaa 12-vuotias Anaïs. Catherine Breillat’n  Sisarelleni (Á ma Soeur, v. 2001) on psykopatologinen perhepotretti ranskalaisittain: Elokuvan perheeseen kuuluu työlleen omistautunut, autoritäärinen ja vainoahdistuksen riivamaa isä, kylmän etäinen ja passiivis-aggressiivinen äiti, seksuaalisesti (yli)aktiivinen teini-ikäinen isosisko (Elena) sekä varjoperheenjäsen: outo ja ylipainoinen pikkusisko (Anaïs).  

Elokuvan miljöönä on ranskalainen lomakylä, joka on eristetty ympäröivästä  maailmasta portinvartijoin ja aidoin. Ikään kuin perheet olisi suljettu sen sisään kärsimään rangaistusta: yhdessäoloa. Rangaistuksen yhdessäolosta tekeekin se, ettei Anaïsin ja Elenan perheessä koeta juuri aitoa ihmistenvälistä yhteyttä. Perheen henkisen ilmapiiriin patologisuus valottuu erinomaisesti kohtauksessa, jossa perheen on tarkoitus ruokailla yhdessä.  Isä mielestä perheen tulee ainakin lomalla syödä yhdessä ja hän hermostuukin, kun Anaïsia ei näy ruokapöydässä.  Elena raahaa pikkusiskonsa uima-altaasta ruokapöytään. Anaïs istutetaan pöytään liian pienessa kylpytakissa, naurettavat aurinkolasit päässään ja itkuisena.”En halua raataa niska limassa ja katsella lomalla tuollaista naamaa!”, isä julistaa ja toteaa palaavansa kesken loman takaisin töihin. Sitten isä poistuu mielenosoituksellisesti ruokapöydästä. Äiti ei syö, vaan imee savuketta jännittynyt ilme kasvoillaan ja vinoilee Anaïsin syömisestä. Anaïs tästä loukkaantuneena laskee syömänsä leivän pöydälle. Tällöin isosisko nousee paikaltaan ja alkaa pakkosyöttää Anaïsia, ”Se tekee hyvää”, isosisko sanoo. ”Syödessä kaikki muu unohtuu.” Anaïs itkee ja syö yhtäaikaa. Isosisko työntää ruokaa Anaïsin suuhun, vaikka entinen suupala on pureksimatta ja silittää samalla 'äidillisesti' pikkusiskon tukkaa.

Yksilön käsitys itsestä ja toisesta syntyvät vastavuoroisesti, ruokaan ja fyysiseen läheisyyteen kytkeytyvässä varhaisessa tarpeentyydytyksessä äidin ja lapsen välillä. Ruokailukohtauksessa pakkoruokinta symboloi perheenjäsenten kyvyttömyyttä aitoon läheisyyteen ja yhteyteen. Siitä, minkä pitäisi olla minuutta ja ihmisten välistä yhteyttä ravitsevaa, tuleekin jotain täysin päinvastaista. Yhteyden puute täytetään perversiolla: Ruokinnasta tulee minään kohdistuvan väkivallan muoto, joka saavuttaa huippunsa siinä, että se uudelleen nimetään hyväätekeväksi huolenpidoksi.

 Perhe on kyvytön osoittamaan läheisyyttä ja kiintymystä. He jäävät muukalaisiksi itselleen ja toisilleen. Perheenjäsenet taistelevat läheisyyden puutteessa minuuksiensa hajoamista vastaan kukin omalla tavallaan. Välillä tuntuu, että oraalisen fiksaation epidemia riehuu perheessä:  tupakkaa imetään poissaolevan äidin rintana, isosisko kieltää itseltään syömisen, mutta suhtautuu pakonomaisesti oraaliseksiin. Huomionarvoista on se, että kuopus on ainoa, joka syö. Anaïsin syöminen kuvaa perheen kuopuksen epätoivoista yritystä ravita itseään emotionaalisesti deprivoivassa ympäristössä. Nuorimmainen Anaïs syö, muut perheenjäsenet ovat luopuneet ravinnontoivosta ja siirtyneet korvikkeisiin. Muiden perheenjäsenten on vaikea salata kuvotuksentunteitaan Anaïsin infantiilia ja lahjomatonta ravinnonkaipuuta kohtaan.

Anaïs on elokuvassa myös toisten perheenjäsenten varjominä, johon sijoitetaan ne piirteet, joita ei voida itsessä kohdata. Täydellinen Elena näkee pikkusiskossaan läskin, ja huomiohakuisen pikkuhuoran. Äiti puolestaan projisoi Anaïsiin oman epäonnistumisensa kasvattajana. Isä näkee Anaïsissa kastroivan, kaikennielevän toisen, joka uhkaa paljastaa hänen miehisen egonsa haurauden. Isä pakenee vainoajaa työntekoon. Työnteossa hän voi tuudittautua omnipotenssiharhoihinsa ja säilyttää jonkinasteisen kokemuksen eheydestä. Isän sisäisessä maailmassa ei ole hyvää toista – on vain kaikkivoipa itse, joka taistelee (oletetusti ulkoisia) vainoojia  vastaan. Hänen ytimestään vuotava egonsa nojaa ulkoisen vainoojan varaan.   

Vaikka seksi on elokuvassa läsnä, ei se kuitenkaan ole elokuvan ydin, vaan pikemmin seksin ja seksuaalisuuden läsnäolo ovat kerronnallisia keinoja, joilla tuetaan elokuvan ydinteemaa. 15-vuotias isosisko Elena menettää neitsyytensä manipuloivalle kaksikymppiselle Fernandolle, koska tytöllä ei ole käsitystä, minkälaista on ihmisten välinen oikea yhteys. Samaan tapaan kuten Elena esitti sisarelleen pakkosyöttämisen olevan huolenpitoa, esittää mies Elenalle manipulatiivisen seksiaktin olevan ”lahja minulta sinulle ja sinulta minulle”.

Ihmisen välisen yhteyden menetettyään ihminen taantuu, kuten muutkin nisäkkäät. Ensimmäisenä kenties katoavat välitön elämää kohtaan tunnettu uteliaisuus ja ulospäinsuuntautuva luovuus. (Tähän Anaïs viittasi laulaessaan ”Jos vain löytäisin kuolleen tai elävän, ihmisen tai vaikka eläimen, niin haaveilla voisin”. ) Muista eläimistä poiketen ihminen käynnistää kuitenkin mielensä avulla massiivisen yrityksen kompensoida aidon yhteyden puutetta.  Ihmismieli alkaa kehittää deluusioita, neurooseja ja pakkomielteitä. On ehkä ironistakin, että ihmisen erottaa muista eläimistä myös kyky hienostuneeseen patologiaan. Mielen patologiaa ei kuitenkaan ehkä tule käsittää perinteisessä mielessä sairaudeksi. Pikemmin se on osoitus ihmisen uskomattomasta sopeutumiskyvystä. Sairas mieli on terve reaktio epäterveisiin olosuhteisiin.

Kuinka sitten lopulta kävi perheen kuopuksen, joka elätteli vielä toiveita kuolleen tai elävän, ihmisen taikka eläimen – itsen ja toisen – löytämisestä?  Elokuvan lopussa vastataan tähän kysymykseen tavalla, joka on yhtäaikaa sekä suorasukainen että monimerkityksellinen, sekä irrallinen että vastaansanomattoman johdonmukainen. Nuori tyttö menettää kykynsä ulospäin kurkottavaan ja virtaavaan haaveiluun – hän sysäytyy mielensä harhaiseen eristysselliin, jossa toivoa yhteydestä toiseen ja itseen ei enää ole. Pakkosyötetty mätä omena on tullut osaksi itseä.


(Ranska-Italia 2001)
Ohjaus: Catherine Breillat
Pääosissa: Anaïs Reboux, Roxane Mesquida




Ei kommentteja:

Lähetä kommentti