tiistai 27. maaliskuuta 2012

Järjen ja veren himosta


Eurooppalainen mieli on krominkiiltoinen, mekaanisen järjen konepaja, jossa binäärioppositioden automaatiotekniikka tuottaa kliinistä, puhdistettua todellisuutta. Tämän kliinisen todellisuuden sivutuotteena syntyy kuitenkin väistämättä jätettä – arkaainen, verenmakuinen ja hurmoksellinen todellisuus. Konepajan kiillotetulle kromille alkaa roiskua ruumiineritteitä, superfood alkaa maistua raa’alta lihalta, talousuutisten nettikolumnit alkavat saada riittiloitsun poljentaa, Stockmanin hulluilla päivillä ilma alkaa sakeutua addrenaliinin ja irrationaalisen mielen katalysoimasta verenhimosta.  Kapitalismin toteemin palvominen on eurooppalainen raison d'etre - tuon toteemin antamaan voimaan ja turvaan nojataan vilpittömän lapsenuskon, puhtaan järjen varassa. Veriuhri annetaan mukisematta.

Tavallaan on kaunista nähdä kuinka eurooppalaisen sivilisaation pitkä linja löytää synteesinsä nykyhetkessä, kuin ouroboros se syö omaa häntäänsä. Järjen näennäinen totaliteetti ruokkii itseään arkaaisella ravinnolla, mekaaninen konepaja on perustettu vereen ja multaan.      


Ouroboros ('Cum patientia'; with patience)


sunnuntai 18. maaliskuuta 2012

Pyhä peto

Jokaisessa teossaan ihminen tekee valinnan itsessään olevan eläimen ja enkelin välillä -  valittuaan riittävän kauan näiden kahden välillä ihminen löytää synteesinsä. Rehellisesti sanottuna en tiedä, mihin uskoa - en tiedä, milloin tekoni ovat enkelin ja milloin eläimen tekoja. En tiedä kuuluuko, ja voiko sitä tietää. Yritän löytää tekojeni punnitsijaa sydämestäni, mutta sydämeni sanoo vilpittömästi ja tasaveroisesti "kyllä" niin enkelin kuin eläimenkin teoille. Sydän ei osaa erotella, määritellä - sydän hyväksyy lapsenaan pedon, kuten enkelin. 

Kyllästyn etsimään motiivia ja määritelmää teoilleni... Olen enkeli suden vaatteissa ja kiimainen naaras-susi enkelissä. Valo-olennon hymyn takaa paljastuu aina pedon verinen suu, joka suutelee suloisesti kuin serafi.  


lauantai 17. maaliskuuta 2012

Näyttämöllepano

Friedrich Schlegelin mukaan oikea ironia (witz) kumpuaa inhimillisen (äärellisen) ja ikuisen (äärettömän) yhteensovittamattomuudesta - ja tällaisena se muodostaa ihmiseksistenssin traagisen perusprinsiipin. Ihminen on olemuksellisesti säröllä, kosminen narri kakomassa ikuisesti kielensä päältä katoavia sanoja. 

Hegelin ja Schlegelin opiskelutoveri runoilija Friedrich Hölderlin kuului niihin, jotka hukkaavat minuutensa etsiessään perimmäisiä sanoja. Hölderlin löysi henkisen kotinsa Välimeren maiseman turkoosissa, upottavassa rauhallisuudessa. Pian kuitenkin sama sielullinen ilmasto, joka oli saattanut hänet kotiin, sai hänet menettämään mielenterveytensä. Välimeren kirkas hiljaisuus oli liikaa miehen minuudelle ja hän joutui omien sanojensa mukaan "Apollonin lyömäksi". Loppuelämänsä hän vietti tübingeniläisen puusepän Ernst Zimmerin tornihuoneessa. Hän, muiden pyhien hullujen lailla, menetti kykynsä kommunikoida inhimillisessä merkitysavaruudessa. Ainoat sanat, joita kertoman mukaan hänen huuliltaan kuultiin olivat: "Teidän armonne", sekä eräs sana, joka ei kuulunut mihinkään tunnettuun kieleen.

Hölderliniltä säilyi kuitenkin muun muassa käännökset Antigonesta ja Kuningas Oidipuksesta - sekä ajatus siitä, että kesuuralla (katkoksella) on elimellinen rooli tragediassa. Katsoessani eilen junan ikkunasta ulos laskevan auringon maisemaan ymmärsin, että inhimillinen eksistenssi perustuu katkokselle - silti ja siksi ihminen on heitetty maailmaan tavoittelemaan jatkuvuutta. Mikä oikukas näyttämöllepano, mikä pyhä vitsi! Ironiassa inhimillinen itsetietoisuus löytää ikuisuutensa, ajallisuuden.

”Voi ystäväni! Me tulemme liian myöhään. Jumalat kyllä elävät,
mutta meidän yllämme toisessa maailmassa.
Siellä he toimivat loputtomasti ja näyttävät vähät välittävän
Siitä, elämmekö me, niin kovin taivaalliset varjelevat meitä.
Sillä aina eivät jumalat voi sopia heikkoon astiaan,
Vain aika ajoin ihminen kestää heidän runsauttaan.

 (katkelma: Hölderlin: Leipä ja Viini suom. Risto Niemi-Pynntäri, Jyväskylän yliopisto, Kirjallisuuden 
laitos 11, 1996)



Apollo Shooting an Arrow from his Bow, etsaus. Pierre Alexandre Wille, 1763


 

keskiviikko 14. maaliskuuta 2012

Musiikkitunnilla


”Minutkin saavuttaa valo, puhkean kukkaan ja
minun ruumiini soi;
kevään avaaman hetken olen soitin
hellissä käsissä
liikettä, joka valaisee naurulla
avaruuden yön.”

(Leif Färding: Maailmaa minä rakastan 1971)





Muistan seisoneeni pikkutyttönä pianon vieressä kun isä soitti Toccatta et Fugaa. Myöhemmin tajusin, että tuossa musiikissa tunnettu rakkaus oli tavallaan ainut rakkaus, jonka isän kanssa jaoimme. Silti se oli enemmän, mitä olisin voinut ikinä kuvitella. Vaikka myöhemmin pakenin isää ja vihasin isää, palasin aina noissa sävelissä sinne, missä oli pelkkä puhdas rakkaus ja sielujen ystävyys. Noissa sävelissä ylitimme maallisen ajan, tilan ja muodon – ja sen kuilun, jonka nämä elementit olivat repäisseet olemuksiemme välille. Bach on edelleen vastaansanomattomin todiste siitä, että isä rakasti minua.  

Nuori Mozart klavierin äärellä. "Why would God choose such an obscene child to be his instrument?"

maanantai 12. maaliskuuta 2012

Nostalgiasta


Nostalgia tarkoittaa kirjaimellisesti koti-ikävää. Nostalgia oli yksi syy siihen, miksi lähdin lukemaan historiaa. Tunnistin (ja tunnistan) itseni menneessä. Tässä nostalgiassani en arvota menneisyyttä sen jalommaksi kuin nykyaikaakaan. Kun tunnistan itseni menneisyydessä, en tunnista itseäni pelkästään sen jaloissa muodoissa, vaan myös brutaaleissa, alkukantaisissa ja ns. pimeissä muodoissa.

Nykyajassa olen kuitenkin tuntenut oloni usein kodittomaksi. Pahimmillaan (ja parhaimmillaan) nykyaika on tuntunut synteettiseltä huvipuistolta, jonka tahattoman koomisessa kummitusjunassa istuminen puuduttaa.  Nykyaika on kuitenkin kaikessa näennäisessä perverssiydessään ja keinotekoisuudessaan täydellinen. Jokainen epookki on ollut omalla tavallaan käsittämätön -  sekä uusi ja vanha yhtä aikaa. Ihmiset eivät myöskään ole väsyneet kauhistelemaan sitä maailmaa, jonka he ovat itse luoneet. Tietty dystooppisuuden ja kaaoottisuuden tuntu on kuitenkin lisääntynyt sitä mukaa, mikä voimallisemmin parempaa ja hallittua maailmaa on yritetty luoda.   

Länsimaisen modernismin unelma oli luoda tieteellisesti tiedetty, teknisesti suunniteltu ja järjestelmällisesti toteutettu uusi uljas maailma. Sittemmin huomattiin, että modernismin ponnistelut kantoivat nurinkurista hedelmää: pyrkimys tietämisen ja suunnittelun kautta toteutettuun hallintaan teki samalla näkyväksi tällaisen hallinnan rajallisuuden. Monet insinööritieteen huippusaavutukset alkoivat tuottaa päinvastaisia tuloksia, mitä suunniteltiin. Tieteelliset edistysaskeleet ja päivitetty, moderni ihmiskuva auttoivat - muun muassa kahden maailmansodan muodossa - manifestoimaan entistä laajemmassa skaalassa ihmismielen irrationaalisen potentiaalin sekä arkaaisen ja alitajuisen (myös eläimellisen) pohjavirran. Aikalaisittain tämä oli tragedia, mutta ehkä nykyihmisellä on tarpeeksi huumoria myöntää, että aaltojen jylhä korkeus ja pohjavirta sisältyivät toisiinsa.

Koska menneisyys, nykyisyys ja tulevaisuus ovat tosiasiassa samaa rajatonta, ei-lineaarista ajan virtaa, kohdistuu tavallaan menneisyyteen katsova katse väistämättä aina myös nykyisyyteen (ja tulevaisuuteen). Tässä mielessä menneisyyteen luotu nostalginen katse on kuin kuvajaisensa etsimistä oman silmänsä verkkokalvolta. Ihminen etsii itseään sen kameran objektiivista, jota hän pitää omassa kädessään. 


Menneisyys on kuitenkin se imaginaarinen ja pakollinen perspektiivi, jonka ihmistietoisuus tarvitsee tavoittaakseen nykyisyyden ja tulevaisuuden perspektiivin. Nostalgia on tässä mielessä koti-ikävää nykyisyyteen, tulevaisuuteen ja lopulta ajan tuolle puolen; siihen leikkauspisteeseen, jossa inhimillinen perspektiivi ja aika-avaruus hajoavat ja jäljellä on vain kaiken kokeva tietoisuus, kaikkialle näkevä silmä.


Proto-kamera, camera obscura (latinaksi 'pimeä kammio') oli nimensä mukaisesti  pimeä kammio. Kammion seinässä  oli pieni reikä, josta kuva heijastettiin vastapäiselle seinälle. Mitä olisikaan ajatella laatikon ulkopuolella? Sitä mietti Platonkin luolavertauksessaan.


Elokuvan tulkintaa


2000 luvun päivitys ‘pahuuden banaliteetista’* – Somo lo gue hay

It's a dog eat dog world, baby! En ole pitkään aikaan katsonu niin inhottavaa elokuvaa, kuin Somo lo gue hay, v. 2011 (suom. 'Mä oo mikä oon'/eng. 'We are what we are') Jorge Michel Graun esikoisohjaus on juuri sellainen elokuva, josta äiti aina varoitti. Äidin mielestä minun olisi ollut parempi katsoa sellaisia onnellisia, kevyitä, elokuvia. Somo lo gue hay on köyhän kannibaaliperheen kautta kerrottu dystooppinen tarina ihmisyydestä.

Elokuvassa ei näytetä ainoatakaan 'normaalia', hyvään kiintymykseen perustuvaa ihmissuhdetta. Ainoat välittämiseen ja kiiintymykseen viittaavat eleet nähdään elokuvassa perheen sisarusten  välillä - mutta nekin rinnastetaan asiayhteyden avulla insestiin ja "rituaalin" ylläpitämiseen. Elokuvan maailmankuva on dystooppinen ja kyyninen. Instituutiot ovat rappeutuneet ja yhteisöllisyydestä on tullut oma irvikuvansa: perhe on typistetty kieroutuneen "rituaalin" ylläpitämiseen keskittyneeksi, toisilleen ambivalenttien muukalaisten pesäkkeeksi;  poliisi on puolestaan voimaton, korruptoitunut ja moraalisesti hakoteillä. Elokuvan sankaripoliisi jää huorakadulla ihastelemaan huorien "vain poliitikoille ja poliiseille" kauppaamaa alaikäistä tyttöä ja avoimeksi jätetään, olisiko kauppoja syntynyt, mikäli poliisin visiitti ei olisi keskeytynyt kannibaalihälytykseen.  

Kun elokuvan alussa vanhus (perheen isä) kuolee ostarille, puhtaanapidon miehet korjaavat ruumiin kuin roskan. Kukaan ei käänny katsomaan, ketään ei kiinnosta. Ihmisen henki on elokuvassa halpa. Väkivalta on elokuvassa raadollista ja brutaalia (sekä myös rakenteellista).Väkivalta on vastentahtoisesti ylläpidetty ja itseään ruokkiva rituaali ja ihmisyyden käyttöaine. Somo lo gue hay sisältää myös groteskin humoristisia piirteitä. Elokuvan nostattamiin naurureaktioihin sekoittui kuitenkin itselläni aina myös hämmennystä, inhoa - ja syyllisyydentuntoa.

Elokuvan miljöönä on rapistunut, kasvoton, likainen ja sokkeloinen kaupunki. Useat kohtauksista sijoittuvat myös perheen kotiin.Tuossa kodissa vallitsee päättymättömien ruumivalvojaisten tunnelma – mutta ilman juhlapuheita ja voileipäkakkutarjoilua. Seinällä raksuttavat lukuisat kellot ovat tahdistettuja, mutta ne eivät varsinaisesti enää mittaa aikaa, vaan pikemminkin sen pysähtymistä. Kello-motiivin kautta elokuvassa asetetaan kyseenalaiseksi valistuksen ajoista länsimaiseen kulttuuriin iskostunut käsitys ihmisestä alati kehittyvänä ja täydellistyvänä lajina. Merkityksensä menettäneen ajan kautta myös ihmisen sivistys rinnastuu keinotekoiseksi kulttuurituotteeksi, joka voidaan viimeisen käyttöpäivän jälkeen heivata menemään.  Elokuvan dystooppisessa maailmanajassa ihmisen merkitys typistyy "rituaalin" ylläpitämiseen - mitä tuo rituaali nykyajan ihmiselle voisi olla, jää katsojan pohdittavaksi.

 Hyvän eksploitaatioelokuvan omaan  Somo lo gue hay herättää katsojassa vaikeita tunteita, jotka saavat pohtimaan omaa ihmisyyttä – ja vallitsevan sovinnaiskulttuurin arvojärjestelmässä ilmenevää kaksinaismoralismia. Elokuva ei lopulta ole dystooppinen kannibaalimässäily, vaan pikemmin yhteiskunta- ja sivilisaatiokriittinen maalailu sellaisesta inhimillisestä todellisuudesta, jossa kukaan ei tahtoisi myöntää elävänsä.

Rooleissa:
Fransisco Berrelso (perheen vanhempana veljenä)
 Alan Chávez (perheen nuorempana veljenä)
Paulina Gaitán (perheen siskona)
Carmen Beato (perheen äitinä)


*’Pahuuden banaliteetilla’ viitataan vuonna 1961 Jerusalemissa käydyn  Adolf Eichmannin sotasyyllisyysoikeudenkäynnin nostattamiin reaktioihin. Kun juutalaisten joukkotuhonnan ”lopullisen ratkaisun”  nukkemestari Adolf Eichmann tuotiin oikeuden eteen, herätti hänen tavallisuutensa ihmisissä reaktioita.  Ihmiset ihmettelivät, kuinka miljoonien ihmisten kuolemasta vastuussa oleva natsi voi olla niin arkinen ja tavallinen – kuin yksi meistä. Niinpä niin.  





Patologinen perhepotretti ranskalaisittain - Á ma Soeur, Sisarelleni

”On niin tylsää, kuudesta kymmeneen. Kymmenestä kuuteen, kuudesta kuuteen. Koko elämän, yötä päivää on niin tylsää. Jos vain löytäisin kuolleen tai elävän, ihmisen tai vaikka eläimen, niin haaveilla voisin”, laulaa 12-vuotias Anaïs. Catherine Breillat’n  Sisarelleni (Á ma Soeur, v. 2001) on psykopatologinen perhepotretti ranskalaisittain: Elokuvan perheeseen kuuluu työlleen omistautunut, autoritäärinen ja vainoahdistuksen riivamaa isä, kylmän etäinen ja passiivis-aggressiivinen äiti, seksuaalisesti (yli)aktiivinen teini-ikäinen isosisko (Elena) sekä varjoperheenjäsen: outo ja ylipainoinen pikkusisko (Anaïs).  

Elokuvan miljöönä on ranskalainen lomakylä, joka on eristetty ympäröivästä  maailmasta portinvartijoin ja aidoin. Ikään kuin perheet olisi suljettu sen sisään kärsimään rangaistusta: yhdessäoloa. Rangaistuksen yhdessäolosta tekeekin se, ettei Anaïsin ja Elenan perheessä koeta juuri aitoa ihmistenvälistä yhteyttä. Perheen henkisen ilmapiiriin patologisuus valottuu erinomaisesti kohtauksessa, jossa perheen on tarkoitus ruokailla yhdessä.  Isä mielestä perheen tulee ainakin lomalla syödä yhdessä ja hän hermostuukin, kun Anaïsia ei näy ruokapöydässä.  Elena raahaa pikkusiskonsa uima-altaasta ruokapöytään. Anaïs istutetaan pöytään liian pienessa kylpytakissa, naurettavat aurinkolasit päässään ja itkuisena.”En halua raataa niska limassa ja katsella lomalla tuollaista naamaa!”, isä julistaa ja toteaa palaavansa kesken loman takaisin töihin. Sitten isä poistuu mielenosoituksellisesti ruokapöydästä. Äiti ei syö, vaan imee savuketta jännittynyt ilme kasvoillaan ja vinoilee Anaïsin syömisestä. Anaïs tästä loukkaantuneena laskee syömänsä leivän pöydälle. Tällöin isosisko nousee paikaltaan ja alkaa pakkosyöttää Anaïsia, ”Se tekee hyvää”, isosisko sanoo. ”Syödessä kaikki muu unohtuu.” Anaïs itkee ja syö yhtäaikaa. Isosisko työntää ruokaa Anaïsin suuhun, vaikka entinen suupala on pureksimatta ja silittää samalla 'äidillisesti' pikkusiskon tukkaa.

Yksilön käsitys itsestä ja toisesta syntyvät vastavuoroisesti, ruokaan ja fyysiseen läheisyyteen kytkeytyvässä varhaisessa tarpeentyydytyksessä äidin ja lapsen välillä. Ruokailukohtauksessa pakkoruokinta symboloi perheenjäsenten kyvyttömyyttä aitoon läheisyyteen ja yhteyteen. Siitä, minkä pitäisi olla minuutta ja ihmisten välistä yhteyttä ravitsevaa, tuleekin jotain täysin päinvastaista. Yhteyden puute täytetään perversiolla: Ruokinnasta tulee minään kohdistuvan väkivallan muoto, joka saavuttaa huippunsa siinä, että se uudelleen nimetään hyväätekeväksi huolenpidoksi.

 Perhe on kyvytön osoittamaan läheisyyttä ja kiintymystä. He jäävät muukalaisiksi itselleen ja toisilleen. Perheenjäsenet taistelevat läheisyyden puutteessa minuuksiensa hajoamista vastaan kukin omalla tavallaan. Välillä tuntuu, että oraalisen fiksaation epidemia riehuu perheessä:  tupakkaa imetään poissaolevan äidin rintana, isosisko kieltää itseltään syömisen, mutta suhtautuu pakonomaisesti oraaliseksiin. Huomionarvoista on se, että kuopus on ainoa, joka syö. Anaïsin syöminen kuvaa perheen kuopuksen epätoivoista yritystä ravita itseään emotionaalisesti deprivoivassa ympäristössä. Nuorimmainen Anaïs syö, muut perheenjäsenet ovat luopuneet ravinnontoivosta ja siirtyneet korvikkeisiin. Muiden perheenjäsenten on vaikea salata kuvotuksentunteitaan Anaïsin infantiilia ja lahjomatonta ravinnonkaipuuta kohtaan.

Anaïs on elokuvassa myös toisten perheenjäsenten varjominä, johon sijoitetaan ne piirteet, joita ei voida itsessä kohdata. Täydellinen Elena näkee pikkusiskossaan läskin, ja huomiohakuisen pikkuhuoran. Äiti puolestaan projisoi Anaïsiin oman epäonnistumisensa kasvattajana. Isä näkee Anaïsissa kastroivan, kaikennielevän toisen, joka uhkaa paljastaa hänen miehisen egonsa haurauden. Isä pakenee vainoajaa työntekoon. Työnteossa hän voi tuudittautua omnipotenssiharhoihinsa ja säilyttää jonkinasteisen kokemuksen eheydestä. Isän sisäisessä maailmassa ei ole hyvää toista – on vain kaikkivoipa itse, joka taistelee (oletetusti ulkoisia) vainoojia  vastaan. Hänen ytimestään vuotava egonsa nojaa ulkoisen vainoojan varaan.   

Vaikka seksi on elokuvassa läsnä, ei se kuitenkaan ole elokuvan ydin, vaan pikemmin seksin ja seksuaalisuuden läsnäolo ovat kerronnallisia keinoja, joilla tuetaan elokuvan ydinteemaa. 15-vuotias isosisko Elena menettää neitsyytensä manipuloivalle kaksikymppiselle Fernandolle, koska tytöllä ei ole käsitystä, minkälaista on ihmisten välinen oikea yhteys. Samaan tapaan kuten Elena esitti sisarelleen pakkosyöttämisen olevan huolenpitoa, esittää mies Elenalle manipulatiivisen seksiaktin olevan ”lahja minulta sinulle ja sinulta minulle”.

Ihmisen välisen yhteyden menetettyään ihminen taantuu, kuten muutkin nisäkkäät. Ensimmäisenä kenties katoavat välitön elämää kohtaan tunnettu uteliaisuus ja ulospäinsuuntautuva luovuus. (Tähän Anaïs viittasi laulaessaan ”Jos vain löytäisin kuolleen tai elävän, ihmisen tai vaikka eläimen, niin haaveilla voisin”. ) Muista eläimistä poiketen ihminen käynnistää kuitenkin mielensä avulla massiivisen yrityksen kompensoida aidon yhteyden puutetta.  Ihmismieli alkaa kehittää deluusioita, neurooseja ja pakkomielteitä. On ehkä ironistakin, että ihmisen erottaa muista eläimistä myös kyky hienostuneeseen patologiaan. Mielen patologiaa ei kuitenkaan ehkä tule käsittää perinteisessä mielessä sairaudeksi. Pikemmin se on osoitus ihmisen uskomattomasta sopeutumiskyvystä. Sairas mieli on terve reaktio epäterveisiin olosuhteisiin.

Kuinka sitten lopulta kävi perheen kuopuksen, joka elätteli vielä toiveita kuolleen tai elävän, ihmisen taikka eläimen – itsen ja toisen – löytämisestä?  Elokuvan lopussa vastataan tähän kysymykseen tavalla, joka on yhtäaikaa sekä suorasukainen että monimerkityksellinen, sekä irrallinen että vastaansanomattoman johdonmukainen. Nuori tyttö menettää kykynsä ulospäin kurkottavaan ja virtaavaan haaveiluun – hän sysäytyy mielensä harhaiseen eristysselliin, jossa toivoa yhteydestä toiseen ja itseen ei enää ole. Pakkosyötetty mätä omena on tullut osaksi itseä.


(Ranska-Italia 2001)
Ohjaus: Catherine Breillat
Pääosissa: Anaïs Reboux, Roxane Mesquida